面对一众对样板戏的口诛笔伐，谭元寿坐不住了:“任尔东西南北风！批判样板戏容易，能再写出如此经典太难！帝王将相演了几百年，可谁又敢说它们超过了八部样板戏？”笔者认为：样板戏虽然包裹着政治意图，但毕竟不同于“阴谋戏剧”的狰狞面目，相反，它的直接内容在当时的确具有现实意义。从八个样板戏的内容我们可以清晰地看出，这是一系列革命战争题材的剧作，它要突出的是人民革命力量的伟大，突出英雄人物高度的阶级斗争觉悟、路线斗争觉悟以及与人民群众血肉相连的关系。这在战争的硝烟刚刚消退的解放初期，在需要全国人民凝心聚力搞建设的年代，它是有其存在的合理性的，何况每个时代都必须有体现其精神的文艺作品，这是无可厚非的。 革命样板戏能够在那个时期广泛传播，离不开各种媒体形式的大力助力 。全国范围内对革命样板戏的大规模巡演是其传播的重要方式之一 。专业剧团和文艺工作者们不辞辛劳，奔赴各地进行演出 。他们带着精心编排的剧目，深入城市、乡村、工厂、学校等各个场所，将革命样板戏送到广大人民群众的身边 。每到一处，都吸引了众多观众前来观看，现场气氛热烈非凡 。这些巡演活动，不仅让更多的人有机会欣赏到革命样板戏，也使得其影响力不断扩大 。 地方戏排演也为革命样板戏的传播做出了重要贡献 。各地的地方戏剧团纷纷对革命样板戏进行移植和改编，将其与本地的文化特色相结合，以更加贴近当地群众的方式进行演出 。这种做法不仅丰富了革命样板戏的表现形式，也让不同地区的观众能够更好地理解和接受 。例如，一些地区的地方戏在排演革命样板戏时，加入了当地的方言、音乐和舞蹈元素，使得剧目更具地方特色，深受当地群众喜爱 。通过地方戏排演，革命样板戏在全国各地落地生根，成为各地文化生活的重要组成部分 。 除了巡演和地方戏排演，电影、广播等媒体也在革命样板戏的传播中发挥了关键作用 。革命样板戏被拍摄成电影，在全国各大影院上映，观众可以通过电影屏幕欣赏到精彩的演出 。电影的传播范围广、影响力大，使得革命样板戏的受众群体进一步扩大 。广播电台则通过播放革命样板戏的音频，让更多无法亲临现场观看演出的人也能欣赏到这些经典剧目 。在那个娱乐方式相对单一的年代，广播成为人们获取信息和文化娱乐的重要渠道之一，革命样板戏通过广播走进了千家万户，成为人们日常生活中的一部分 。 卞敬淑在对 “样板戏” 的研究中，深入探讨了其塑造的 “英雄” 形象及其形成过程 。在革命样板戏中，英雄人物的成长轨迹往往是从 “无产阶级新革命者” 逐步成长为 “无产阶级的英雄人物”，甚至是 “高大全” 式的革命英雄 。以《红灯记》中的李玉和为例，他最初只是一名普通的铁路工人，同时也是一名地下党员 。 在面临日寇的残酷迫害和威逼利诱时，他始终坚守着自己的革命信仰，毫不畏惧敌人的严刑拷打 。他的每一个行动、每一句话都展现出坚定的革命意志和高尚的道德品质 。从最初接受党组织的任务，到最后为了保护党的机密英勇就义，李玉和完成了从一名普通革命者到伟大革命英雄的蜕变 。这种成长过程体现了革命样板戏对无产阶级英雄人物的塑造理念，强调英雄人物在革命斗争中的成长和升华 。 “三突出” 理论在革命样板戏的人物塑造中有着具体体现 。所谓 “三突出”，即 “在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物” 。在《智取威虎山》中，杨子荣无疑是主要英雄人物，围绕他，作品突出了少剑波、小分队战士等正面人物 。在正面人物的塑造上，又着重突出杨子荣的英勇无畏、机智果敢 。他深入虎穴，与土匪斗智斗勇，凭借着非凡的智慧和勇气，成功获取情报，为剿匪胜利立下赫赫战功 。在整个剧情发展中，杨子荣的形象始终占据核心地位，其他人物的存在和行动都是为了衬托他的英雄形象 。这种 “三突出” 的人物塑造手法，使得革命样板戏中的英雄形象更加鲜明、突出，成为观众心目中的英雄典范 。 颜敏运用结构主义叙述学原理，将八大样板戏中的七个革命样板戏故事分为拯救型、成长型和殉道型三种类型 。在拯救型故事中，如《智取威虎山》，杨子荣深入虎穴，拯救被土匪压迫的百姓，体现了英雄人物对人民的拯救 。他凭借着自己的智慧和勇气，打入土匪内部，获取情报，最终与小分队里应外合，消灭了土匪，使百姓重获自由 。 成长型故事以《红色娘子军》为代表，吴琼花从一个受压迫、充满仇恨的农村姑娘，在党的教育和革命斗争的洗礼下，逐渐成长为一名坚定的无产阶级革命战士 。她在战斗中不断学习、进步，克服了自身的弱点，实现了从普通女性到革命英雄的蜕变 。 殉道型故事则以《红灯记》为典型，李玉和为了保护党的机密，不惜牺牲自己的生命，他的英勇就义体现了为革命事业献身的精神 。这些故事类型与意义紧密关联，通过不同的故事类型，传达出革命样板戏的主题和价值观念，同时也反映了主流意识形态与文学艺术之间的互动关系 。
